عقاب‌ها

بی‌اعتبارها

حسین یاغچی — Sun, 26 Jun 2011 19:19:34 GMT

این‌که هرکس خواندن تواند آموخت، سرانجام نه تنها نوشتن که اندیشیدن را نیز تباه خواهد کرد.

نیچه

طی سال‌های اخیر، دقیق‌اش از اوایل دهه‌ی 1380، روزنامه‌نگاری در ایران وابسته‌گی عجیبی به چهره‌های حوزه‌های مختلف، اعم از سیاسی، اقتصادی و فرهنگی پیدا کرده است. در واقع، نشریات مختلف، فروش خود را وابسته به گفت‌وگو با چهره‌های مختلف می‌دانند و این فقط شامل نشریات عمومی نیست که نشریات تحلیلی و تخصصی را هم شامل می‌شود. همان نشریاتی که بنا به مشی‌شان قرار است حاوی گزارش‌هایی از وضعیت روز حوزه‌ی فعالیت‌شان باشد. در واقع به‌نظر می‌رسد گزارش‌های تحلیلی روزنامه‌نگاران و اصلا خواندن تحلیل‌های آن‌ها، دیگر نزد خواننده‌گان اعتباری ندارد و جز 6-5 روزنامه‌نگار که تحلیل‌های‌شان هم‌چنان خواهان دارد، بقیه باید تلاش کنند پای تحلیل‌گران حوزه‌های تخصصی را به نشریه‌شان باز کنند تا این‌گونه «روزنامه‌نگارتر» به نظر برسند. از این مساله هم گریزی نیست و ربطی به سلیقه‌ی یک سردبیر یا یک مدیر نشریه ندارد. این، بازخوردی است که از کیوسک‌های مطبوعاتی گرفته شده است و حیات و ممات یک مجله‌ی درست و حسابی وابسته به آن است. در واقع، وضعیت، این گونه شده است که مردم، پولی بابت تحلیل‌ها و گزارش‌های اکثر روزنامه‌نگاران نمی‌دهند و باید چهره‌ای هنری، ورزشی یا سیاسی را به فراخور موضوع نشریه، روی جلد ببینند تا بابت‌اش پول بدهند. حالا بگذریم از این‌که ستاره‌بازی روی جلد، آن‌قدر مستعمل شده است که دیگر حربه‌ی کارسازی نیست و باید دنبال تدبیری دیگر بود. این در حالی‌ست که وضعیت در خیلی از جاها، جور دیگری‌ست. در آن‌جا هنرمندان و سیاست‌مداران و ورزش‌کاران از حضور در یک رسانه‌ی معتبر، اعتبار می‌گیرند و در واقع، آن‌ها هستند که دنبال خبرنگاران و روزنامه‌نگاران‌ می‌دوند. مثل این‌جا نیست که روزنامه‌نگاران بینوا برای اثبات توانایی‌شان، دنبال چهره‌های معروف راه بیفتند و از آن‌ها مصاحبه و یادداشت بگیرند. آن هم مصاحبه‌ها و یادداشت‌هایی که اغلب‌شان در تایید جناب ورزش‌کار یا هنرمند یا سیاست‌مدار است که اگر جز این باشد صدای‌شان درمی‌آید و روی جلد نشریه‌ی رقیب می‌شوند. تازه، موفقیت رسانه‌ای‌ها در این کار، بسته به حال خوش یا ناخوش همین چهره‌هاست و حساب و کتاب دیگری بر آن حاکم نیست. چرا راه دور برویم؟ در سالیان قبل، روزنامه‌نگاری در ایران، مثل بقیه‌ی دنیا بود. ما که خریداران حرفه‌ای مجلات بودیم، فیلم و دنیای تصویر را به خاطر خواندن تحلیل‌های منتقدانی چون خسرو دهقان و امید روحانی و هوشنگ گلمکانی و... می‌خریدیم نه مثلا مصاحبه با حاتمی‌کیا و مهرجویی. حتی اگر پی‌گیر مصاحبه‌ی این فیلمسازان بودیم می‌خواستیم بدانیم چه کسی با مثلا حاتمی‌کیا مصاحبه کرده است تا برای‌مان جالب شود. الان نام روزنامه‌نگاری که این مصاحبه را انجام داده است با فونت ریز مثل بقیه‌ی متن منتشر می‌شود. چون واقعیت‌اش این است که دیگر اهمیتی ندارد چه کسی مصاحبه کرده است. مهم، عکس ستاره است که هست. مصاحبه‌ها هم شاید در اغلب مواقع، هم‌سو با نظرات مصاحبه‌شونده است و مصاحبه‌کننده حکم ضبط صوت را پیدا کرده است.

این درد که کم‌دردی نیست نشانه‌ای‌ست از وضعیت بحرانی روزنامه‌نگاری و شأن اجتماعی روزنامه‌نگار. در مورد شکل‌گیری این وضعیت، باید دو عامل را دخیل دانست. یکی، پدیده‌های تکنولوژیکی دهه‌ی گذشته به خصوص اینترنت است که سال‌هاست همه‌گیر شده و باعث راحتی کار روزنامه‌نگاران و ایضا آسان‌شدن ورود به حرفه‌ی روزنامه‌نگاری شده است. البته این پدیده‌ای است که در همه‌جای دنیا حتی بیش از این‌جا به وجود آمده است؛ اما چرا عوارض‌اش فقط گریبان روزنامه‌نگاری ایران را گرفته است؟ جواب، در علت دوم است؛ این‌که نوشتن در مطبوعات راحت شده است و شأن تحلیل و تحلیل‌گری، پایین آمده است. تین‌ایجرها می‌توانند در مطبوعات هنری، نقد بنویسند و هرچه از دهن‌شان درمی‌آید نثار مثلا فیلم کیمیایی یا تئاتر بیضایی کنند. بر فرض که آثار این بزرگان چنگی به دل نزند یا به‌کل، ضعیف باشد. با این حال اگر خودمان را جای این هنرمندان بگذاریم متوجه می‌شویم که خیلی زور دارد خواننده‌ی ناسزاهای یک جوان تازه به عرصه رسیده باشی که خیلی راحت و بی‌هیچ قیدی، سرتاپای اثرت و سی-چهل سال، کارَت را مسخره می‌کند. آن هم با ادبیات و زبانی نپخته که اقتضای طبیعی آن سن است. این، از چشم خواننده‌گان هم دور نمی‌ماند و کم‌کم کار به جایی می‌رسد که تحلیل‌های خوب و بد را با یک چوب می‌رانند و دیگر باید چه بنویسی که به دل‌اش بنشیند و نوشته‌ی تو را در آن طبقه‌بندی همیشه‌گی قرار ندهد.

این‌که ایراد بگیری و بگویی نوشتن و تحلیل‌گری، کار هرکسی شده است، شاید ارتجاعی به نظر برسد. به هرحال سنت روزگار حاضر، سنت تکثرگرایی است و روا نیست که به کسی بگویی تو حق نوشتن نداری، چون هنوز تازه‌کاری. اصلا شاید این نگاه به وضعیت روزنامه‌نگاری و این‌که هر کسی تحلیل‌گر شده است، بر خود ما هم مترتب باشد؛ مایی که در همین شرایط و روزگاری که عرض شد، روزنامه‌نگار شدیم. با این حال نمی‌توانی بازار و بازخوردهای خواننده‌گان را نادیده بگیری و چون خودت هم درگیرش هستی از آن دفاع کنی. واقعیت این است که نوشته‌های تحلیلی غالب روزنامه‌نگاران مثل دوران قبل، خواهان ندارد و اعتبار روزنامه‌نگار در آشنایی هرچه بیشتر با هنرمندان و سیاست‌مداران و ورزش‌کاران خلاصه می‌شود. موردی که اگر درست نگاه کنی نه تنها حُسن نیست که سرتاپا ایراد است. وقتی شأن یک حرفه پایین می‌آید بررسی شرایط ورودی و خروجی به این حرفه، لازم می‌شود. شرایطی که اگر به غیر از شرایط و اقتضائات بازار باشد نتیجه‌اش می‌شود وضعیتی که امروز شاهدش هستیم. یعنی بی‌اعتبارشدن حرف اکثر روزنامه‌نگاران و اجبار به حضور پررنگ چهره‌های مطرح اجتماع در یک نشریه، برای افزایش فروش. شاید همه‌ی این‌ها که نوشتیم معلول یک پدیده باشد. این‌که روزنامه‌نگاری در ایران در شکل کلی آن، یعنی در مقیاس شرکتی و مدیریتی، هم‌چنان رقابتی نیست و اگر رقابتی هم باشد به معنای حیات و ممات یک نشریه نیست. مدیران نشریات اگر از بازار جواب نگیرند، تحریریه و تولید را آن‌قدر کوچک و کم‌هزینه می‌کنند تا سوبسید ارشاد، کفاف دخل و خرج‌شان را بدهد. سطح استانداردها هم به لطف این نشریات، آن‌قدر پایین آمده که فقر در تولید یک نشریه چندان به چشم نمی‌آید. در همه جای دنیا اگر تصمیم بگیری که روزنامه و مجله تاسیس کنی، باید پیه رقابت با بزرگ‌ترین نشریات دنیا را به تن بمالی. این‌جا ماجرا ساده می‌شود. ارتباطات سیاسی و اقتصادی، علاقه‌مندت می‌کند که روزنامه و مجله «درست» کنی و تا وقتی این ارتباطات برقرار باشد اوضاع، جور است و چنان‌که ارتباطات قطع شود با ضرب و زور سوبسید و حقوق‌ندادن و... کار را پیش می‌بری تا بعد که ارتباطِ قطع‌شده، وصل شد، حاضر به یراق، همان اطراف ایستاده باشی. معلوم است که در چنین وضعیتی کیفیت کار روزنامه‌نگاری به کجا خواهد کشید. این شامل یک دوره هم نمی‌شود و در همه‌ی دوره‌ها به لطف سوبسیدها و نشریات ضررده دولتی، بازی، آن‌قدر ساده شده است که پای هرکسی به پدیده‌ی رسانه‌داری باز شده است. بگذریم از اختراع شغلی به نام مدیرمسئول در مطبوعات ما که با احترام به همه‌ی مدیرمسئولان، ایجاد آن نشانه‌ی نگاهی کاملا غیراقتصادی، روابطی و سوبسیدی به نشریات است. شاید دوای این درد، طی‌کردن مسیر؛ این بار در خلاف جهتی باشد که تا به حال طی شده است. یعنی بازگشت به مولفه‌های بازار و احیای رقابت اقتصادی. کاری که چندان هم ساده نیست. چون اگر عزم آن ایجاد شود، آن‌وقت در خوش‌بینانه‌ترین حالت، 10درصد نشریات روی کیوسک باقی می‌مانند و آن‌ها هم که می‌مانند مجبورند شایسته‌سالاری در پیش بگیرند، نه ارزان‌سالاری. دیگر حفظ یک روزنامه‌نگار خوب، صرفا عملی اخلاقی از سوی مدیر نشریه نخواهد بود که اگر مدیر نشریه، جای خالی روزنامه‌نگاران خوب را با علاقه‌مندان به روزنامه‌نگاری پُر کند، نتیجه‌اش اول از همه، در کاهش درآمد خودِ جناب مدیر، پدیدار خواهد شد. در آن صورت شاید روزنامه‌نگار خوب هم ارج و قربی پیدا کند و حرف‌اش خریدار داشته باشد و بازهم شاید آن‌وقت، مثل خیلی از جاهای دیگر، روزنامه‌نگاران هم چهره‌ای شوند میان چهره‌های دیگر اجتماعی. نه دربه‌درِ عکس و مصاحبه با چهره‌های مطرح برای اعتبار و فروش.

جنگ جدید

حسین یاغچی — Tue, 21 Jun 2011 12:40:28 GMT

کتاب جدید الوین و هایدی تافلر را می‌توان دنباله‌ای بر کتاب‌های معروف دو دهه‌ی گذشته‌شان دانست. همان کتاب‌هایی که در هر کشوری منتشر شدند به چاپ چندین و چندم رسیده‌اند و به کار برنامه‌ریزی‌های توسعه آمدند. اما چرا می‌گوییم که این کتاب به نوعی دنباله‌ای‌ست بر کتاب‌هایی چون موج سوم و شوک آینده. آن کتاب‌های معروف به نوعی پیش‌درآمدی بودند بر آغاز عصر جدید. عصر جدیدی که با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی و اتمام جنگ سرد آغاز شد و با ظهور فن‌آوری‌هایی هم‌چون موبایل و اینترنت و... نمود عینی یافتند. برای توضیح عصر جدید لازم است که مولفه‌های آن را در مقایسه با عصر پیش از آن یعنی جنگ سرد برشماریم. در دوران جنگ سرد، قدرت قاهر نظامی و نظامی‌گری حرف اول را می‌زد و کشوری که می‌توانست در این زمینه حرفی برای گفتن داشته باشد، در شمار قدرت‌های نظامی جهان به شمار می‌آمد. مسابقه‌ی تسلیحاتی بین دو ابرقدرت آن روزها به جایی رسید که دیگر کارکرد خود را از دست داد. به این معنا که تسلیحات تولیدشده توسط آن‌ها به درجه‌ای از قابلیت رسید که می‌توانست طرف مقابل را هم نابود کند.

ساده‌اش این بود که طرفین به این نتیجه رسیدند که اگر بخواهند با تسلیحات تولیدی خودشان به جنگ طرف مقابل بروند، در همان گوری دفن می‌شوند که برای طرف مقابل کنده‌اند. این‌گونه می‌شود که تسلیحات سنگین به انبارها برده می‌شوند و در مقام نوعی بازدارندگی عمل می‌کنند و تسلیحات تا حدودی سبک‌تر هرازچندگاهی از انبار بیرون می‌آیند و سر بینوایانی در افغانستان و عراق و... ریخته می‌شوند. اما آن‌چه تعیین‌کننده‌ی معادلات است همان چیزی است که چین از اوایل دهه‌ی 1990 درگیرش شد. یعنی همان اقتصاد. قدیمی‌ترها بهتر می‌دانند که چین دوره‌ی مائو تا چه حد در قید و بند ابرقدرت‌شدن به واسطه‌ی افزایش توان نظامی بود و در نهایت به آرزوی دلش رسید.

منتها از اوایل دوره‌ی جیانگ زمین، چین تغییر روش آشکاری را تجربه کرد که ثمره‌ی آن در این سال‌ها به وفور دیده می‌شود. چین احساس کرد که اگر بخواهد به آرزوی دیرینه‌اش یعنی ابرقدرتی برسد چاره‌ای ندارد جز این‌که تصورات کمونیستی دهه‌های قبل خود را کنار بگذارد و درگیر تولید و ایجاد اشتغال شود.

در این وضعیت است که چین قدرتی غیرقابل تصور در معادلات جهانی پیدا می‌کند و به هماوردی با ایالات متحده می‌پردازد و هر چند که برای آمریکا سخت است ولی برایش چاره‌ای جز رقابت با این کشور پهناور نمی‌ماند.

حالا تافلرها در کتاب جدید خود به این موضوع می‌پردازند که این روند با شدت و حدت بیشتری ادامه خواهد یافت. توجه کنید که به عادت پیشین، از ظهور عصری جدید سخن نمی‌گویند بلکه تنها در میانه‌ی راه از ادامه‌ی مسیر سخن می‌گویند و نقشه‌ی راه می‌دهند. مثلا در بخشی از کتاب اشاره می‌کنند که پیش‌بینی می‌شود که تا چند وقت دیگر ایالت کالیفرنیا در مقام ششمین اقتصاد جهان با مکزیک یک ایالت اقتصادی مشترک شوند. در واقع اگر چه مرزهای سیاسی و حقوقی به رسمیت شناخته و محترم شمرده می‌شود، اما در عمل، حیات و ممات کالیفرنیا در گرو این مرز حقوقی وسیاسی نیست و مکزیک برای این ایالت از اولویت بیشتری برخوردار است. در واقع به واسطه‌ی اهمیت یافتن اقتصاد بر ادوات نظامی، دیگر اشغال نظامی یک کشور، نوعی عقب‌ماندگی ذهنی است. می‌توان با اقتصاد هم مرزهای سیاسی کهن را محترم شمرد و هم در عمل کشوری ضعیف‌تر را ضمیمه‌ی خاک خود ساخت.

در این وضعیت است که اهمیت مباحث اقتصادی و شناخت درست آن فراتر از چیزی می‌شود که تاکنون شناخته شده بود. اهمیت یک کشور در بازارهای مالی آن و نیاز جامعه‌ی جهانی به تولیداتش خلاصه می‌شود و این، راه و مسیر جدیدی برای کشورهایی که در تب‌وتاب ابرقدرتی و اهمیت‌یافتن در معادلات جهانی دوران حاضر هستند. کتاب جدید تافلرها به تمامی، پیشنهادی برای این کشورهاست.

هنر ایران جهانی شود می‌میرد

حسین یاغچی — Sat, 14 May 2011 18:16:12 GMT

وقتی شروع مطلب‌ات را با موضوعی مثل جهانی‌شدن و عصر ارتباطات شروع می‌کنی باید پیه این را به تن‌ات بمالی که خمیازه‌ی خواننده از همان اول مطلب درآمده است. گوش‌مان از این حرف‌ها پُر است و انگار دیگر بحثی در مورد این موضوع نمانده تا مطرح شود. فقط مانده اجرایی‌شدن این حرف‌ها که بحث دیگری‌ست و کار یک‌سال و دو سال و یک‌دهه و دو دهه نیست و به عمر ما قد نمی‌دهد. ولی در میانه‌ی این بحث، باید پرسید با این همه اصرار به جهانی‌سازی و این حرف‌ها؛ اگر وارد این پروسه شویم سهم ما از این تجارت جهانی چه خواهد بود و حالا بقیه‌ی حوزه‌ها به کنار، وضع ما در پیشخوان فرهنگی دنیا چه‌گونه می‌شود؟ برای جواب به این سوال باید به دو اتفاق در طول چند دهه‌ی گذشته اشاره کرد. یکی این‌که ارتباط هنرمندان ایرانی با هنر روز دنیا معمولا از کانال غیر رسمی بوده است. ما از مصرف واقعی کالاهای فرهنگی دنیا دور بوده‌ایم. بهترین فیلم‌های تاریخ معاصر سینما را از طریق قاب شیشه‌ای دیده‌ایم که خود معلوم است چه درک و فهمی ایجاد خواهد کرد و چه‌قدر به کارِ فیلمسازانی می‌آید که می‌خواهند افسون سینما را برای مخاطبان هم‌وطن خود بازنمایی کنند. قاب شیشه‌ای را مقایسه کنید با سینمای سه‌بعدی و مهندسی صدای فیلم‌های اخیر و ببینید که فیلمساز ایرانی چه‌گونه باید با چشم‌های بسته سراغ رقابت هنری با فیلمسازانی رَوَد که هر روز بیش از دیروز حرفی برای گفتن دارند. چه در محتوا و چه در فرم. وضعیت تئاتر هم چندان متفاوت از سینما نیست. ارتباط ما با ادبیات نمایشی این چند دهه در خوش‌بینانه‌ترین حالت از طریق مطالعه‌ی آثار مکتوب آن‌ها بوده است. در حالی که تکنولوژی‌های جدید در جهان به هنر کهن تئاتر هم راه گشوده است و یک متن ساده‌ی تئاتری به مدد بداعت‌های هنری و تکنولوژیکی آن‌چنان جذابیت و افسونی می‌یابد که قابل مقایسه با دهه‌های گذشته نیست. وقتی این ارتباط قطع شود آن‌وقت می‌بینیم که تئاتر شهر از ابتدای تاسیس‌اش تا به حال فرق چندانی نکرده و تعمیراتی که در آن شده، در حد آینه‌کاری و کاشی‌کاری و... بوده است. این روند را می‌توان در همه‌ی تجارت‌های هنر پی گرفت و به این نتیجه رسید که وقتی ارتباط هنرمندان ایرانی با جهان قطع شود و افق دید آن‌ها محدود به بازار داخلی باشد، آن‌وقت قدرت حضور و رقابت در پیشخوان فرهنگی دنیا از کف می‌رود. وقتی عامل دوم هم به این عامل افزوده شود، آن‌وقت، وضع، بحرانی می‌شود. نه تنها وارد رقابت جهانی نشده‌ایم که در میان هنرمندان داخلی هم به لطف بودجه‌های دولتی، رقابتی ایجاد نکرده‌ایم. در واقع ساختار جامعه‌ی هنری بیش از آن‌که مبتنی بر مولفه‌های بازار باشد، یک‌جور ساختار دورهمی است که قرار نیست کسی به خاطرِ مشتریِ کم حذف شود. یعنی اوضاع، شبیه کُره و چین هم نیست که مدتی از بازار فرهنگی دنیا دور بودند و با رقابت داخلی در عرصه‌ی فرهنگ، خودشان را آن‌قدر تقویت کردند که با جومونگ و... رسانه‌های ما را انباشتند. تکلیف معلوم است و باید نتیجه‌گیری دردناکی کرد. نتیجه‌ای که امیدواریم نسخه‌ی نهایی نباشد: هنر معاصر ایران، چنان که وارد بازار هنری دنیا شود و درصدد رقابت باشد، نتیجه از همین حالا مغلوبه است.

واقعیت تلخ معماری تهران

حسین یاغچی — Sat, 30 Apr 2011 11:51:30 GMT

«چون زرتشت دیگربار بر زمین سخت جای گرفت، یکراست به کوهستان و غار خویش نرفت، بل راه‌ها پیمود و پرسش‌ها کرد و درباره‌ی این و آن پژوهش‌ها... زیرا می‌خواست از نزدیک بیازماید که درین میان بر انسان چه گذشته است: بزرگ‌تر شده است یا کوچک‌تر و یک‌بار ردیفی خانه‌ی نوساز دید و حیران‌ شد و گفت: معنای این خانه‌ها چی‌ست؟ به راستی، هیچ روان بزرگی آن‌ها را چون مثالی از خویش برپا نکرده است!»

نیچه، چنین گفت زرتشت، درباره‌ی فضیلت کوچک‌کننده

دفتر مجله‌ی نافه در ساختمانی‌ست که 40-30سال از عمرش می‌گذرد. ساختمانی در مرکز شهر که به نظر می‌رسد تا 30-20سال پیش کنار ساختمان‌های همگون دیگری قرار گرفته بود و حالا، کنار ساختمان‌هایی که هرکدام ساز خود می‌زنند.روبه‌روی ساختمان، آپارتمانی‌ست با نمای آلمینیومی که بعد از باران، ریخت‌وقیافه‌اش دیدن دارد. لکه‌هایی که روی خاکستری آلمینیوم می‌نشیند، بار اول و دوم در حد لک هستند و دفعه‌های بعد سراغ تیپ کلی ساختمان می‌روند و فرسوده‌اش می‌کنند. آن هم نه طی چند سال که شاید به یک‌سال هم نرسد. شاهدش همه‌ی‌ ساختمان‌های آلمینیومی‌ست که طی یکی‌دو سال اخیر قد علم کرده‌اند. از مکعب‌های سنگی و سیمانی که کنارش هستند و با 8-7سال سن، مسابقه‌ی افسردگی گذاشته‌اند، بگذریم، به ساختمانی می‌رسیم که 45-40سال پیش ساخته شده است و احتمالا سازندگان‌اش مردمانی بوده‌اند که اسیر سرعت لعنتی دنیای امروز نشده‌اند و سرِ فرصت، خانه و آشیانی ساخته‌اند از برای زندگی و نه گذران عمر.

باید دقت کنی تا این ساختمان را میان این‌همه مکعب-مستطیل ایستاده پیدا کنی و هویت شهر را در سالیان قبل، بازیابی. مسابقه این مکعب-مستطیل‌ها از بام تهران دیدنی‌ست. وقتی شهر را «لنداِسکِیپ» می‌بینی و نیز سمفونی ناهماهنگی را که روز و شب، ساز روی اعصاب شهروندان کوک می‌کنند. ماجرای معماری، شهری و غیرشهری، ماجرای سلیقه و آموزش و این حرف‌ها نیست که اگر بود با پُرشدن گوش‌ها، تغییر اندکی می‌کرد، نه این‌که سیر سرعت‌اش در سراشیبی، نقطه‌ی اوج منحنی بود.

پدیده‌هایی هستند که خاصیت معلولی دارند، نه علتی. بازگوی سرِ درون‌اند. کار هنری، شاید از جمله‌ی این‌ها باشد که در آن داشته‌ونداشته‌ی هنرمند روی صحنه می‌آید و مشتریان‌اش می‌فهمند که چند مَرده، ‌حلاج است و کجای راه ایستاده. یا مثال بدن است که اگر درست‌بنیان باشد، رفتارها هم به‌قاعده می‌شود و اگر خللی یابد، در همه‌یارکان‌اش دیده می‌شود، از جمله در اخلاق و رفتار. معماری هم از جمله‌ی این پدیده‌هاست. هم‌چنان که از زبان زرتشت نیچه در واکنش به‌مشتی خانه‌ی نوساز گفته می‌شود: هیچ روان بزرگی، آن‌ها را چون مثالی از خویش برپا نکرده است. نماد این سال‌های شهرِ ما برج سیمانی دراز و بی‌قواره‌ای شده است که شهروندان کوالالامپوری، سال‌ها قبل از آن تجربه‌اش کرده‌اند و برای آن‌جا هم که کپی‌رایت‌اش را دارند، وصله‌ی‌ ناجوری به نظر می‌رسد؛ دیگر چه رسد به ما که هیچ سنخیتی با آن نداریم و در دوراهی معروف و کلیشه‌ای سنت و مدرنیته، مجبور به تحمل‌اش شده‌ایم. این‌جا هم که پای معماری شهری، وسط می‌آید کار به همان تقابل‌های فکری می‌رسد. اگر امروز، تهران، با این‌همه پولی که خرج‌اش می‌شود، روزبه‌روز غیرقابل‌سکونت‌تر می‌شود، علت، فقط در آموزش نیست که سهم آموزش، کم‌ترین و کم‌ترین است. علت را شاید باید در تغذیه‌ی مردمان جست. یا چیزهایی که می‌خوانند و می‌بینند. هنر به‌طورکلی و معماری، اخص آن، بازتاب اوج و فرودهای اجتماع هستند. سینمای دهه80 ایران، ادبیات این سال‌ها، آثار تجسمی و... هرکدام نشان می‌دهند که اوضاع‌مان چگونه است، منتها به اندازه‌ی معماری، اثری این‌چنین مشهود ندارند. این روزها که شهر، خانه‌تکانی می‌شود و چمن و گل هم آرایش‌اش می‌کنند، هیچ، آن شهری نمی‌شود که قرار است زیرساخت انسان‌های بزرگ باشد. راست گفته‌اند که رنگ رخسار خبر می‌دهد از سرِ درون.

آزادیخواهی فرانکو ( درباره‌ی کتاب فرانکو، نوشته‌ی ایوان هارشانی)

حسین یاغچی — Sat, 30 Apr 2011 11:49:22 GMT

روایت ایوان هارشانی از زندگی فرانکو -‌در کتابی با همین نام- در روز خاک‌سپاری او، 23نوامبر 1975 پایان می‌یابد. دو-سه سطر پایانی کتاب هم جمع‌بندی نویسنده است از اینکه بعد از آن روز، دوران به مراتب بهتر و آزادتری در انتظار مردم اسپانیا بوده است و شاهد حرف‌اش وضعیت اسپانیا است در 35 سالی که از مرگ فرانکو گذشته است. کشوری صنعتی و تراز اول که سال‌هاست از سطح بالای رقابت سیاسی برخوردار است. اگر روایت 215 صفحه‌ای هارشانی را ملاک نظر قرار دهیم و بر این اساس برای ژنرال فرانسیسکو فرانکو حکم صادر کنیم آن وقت او را به سبب هدایت یکی از طولانی‌ترین و خونبارترین حکومت‌های استبدادی تاریخ سرزنش خواهیم کرد و کارنامه‌اش را در کنار دیکتاتورهای هم‌دوره‌اش چون هیتلر و موسولینی و استالین یا کمی نزدیک‌تر، سالازار پرتغالی قرار می‌دهیم. اما اگر به دو-سه سطر پایانی این روایت 215 صفحه‌ای توجه کنیم آن وقت، وضع، متفاوت است. چه شد که اسپانیا بعد از مرگ دیکتاتور، در کار خود وانماند و دچار فروپاشی نشد؟ جوامعی که دچار چنین دیکتاتوری‌های مخوفی از نوع فرانکو می‌شوند، بعد از مرگ دیکتاتور چنان ساختار فرسوده‌ای در اجتماع دارند که فعالیت خلاقانه را از طبقات نخبه سلب می‌کند و این‌گونه می‌شود که یا از نو گرفتار یک دیکتاتوری دیگر می‌شوند یا فروپاشی کشور و اجتماع خود را به تماشا می‌نشینند. اما چه شد که اسپانیا این‌گونه نشد؟ طبقات مختلف جامعه‌ی اسپانیا به خصوص طبقه‌ی متوسط آن با آغاز پادشاهی خوان کارلوس نقشی خلاقانه در تحولات این کشور ایفا کردند و مهم‌تر این‌که تاثیرگذاری‌شان در تداوم حکومتی اتفاق افتاد که توسط فرانکو ایجاد شده بود. این متفاوت است با شرایطی که به طور مثال در روسیه‌ی شوروی بعد از مرگ استالین اتفاق افتاد. در روسیه‌ی آن زمان دیگر اجتماعی وجود نداشت که بخواهد تاثیرگذار باشد. رقابت تنها منحصر به نخبگان حزبی بود و اگر چند سال بعد از آن هم افشاگری درباره‌ی جنایات استالین صورت گرفت در یک کنگره‌ی دربسته‌ی حزبی بود و بنا به تشخیص همان نخبگان حزب، نه اجتماع و فشارهای اجتماعی. انگار در اینجا با یک فرمول واحد سروکار نداریم. دیکتاتوری کمونیست‌ها در روسیه نتایج متفاوتی نسبت به دیکتاتوری فاشیست‌ها در اسپانیا به بار آورد. خوان کارلوس بعد از فرانکو وضعیتی همچون گورباچف بعد از دوران برژنف نداشت که در آن تغییر رویه این‌چنین گران تمام شود. برعکس، تمام ساختارهای اجتماعی آماده‌ی تحولی کم‌هزینه اما ژرف بود. تاریخ این 35 سال اسپانیا، گواهی چنین تحولی است.

برای درک تفاوت اسپانیا با روسیه یا تفاوت‌هایی از این دست، باید تاریخ را از منظر یک محافظه‌کار کلاسیک دوآتشه دید. محافظه‌کاری همچون فرانکو که جنبش سرخ‌ها در اسپانیا را شکلی دیگر از قیام کینه‌توزان و بردگان در برابر اشراف و مهتران می‌بیند. قیامی برای برابری که در درازنای تاریخ همواره وجود داشته و در عصر حاضر، تحت عناوین جدیدی بازنمایی شده است. واکنش فرانکو در برابر این قیام، واکنشی کلاسیک است. آنقدر کلاسیک که شاید شکل مدرنی از نزاع میان روم و یهودیه در دوران باستان باشد. او جنگی دامنه‌دار با سرخ‌ها به راه می‌اندازد. جنگی که هیچ‌گونه رحم و اخلاقی برنمی‌تابد. اینچنین است که اعمال فرانکو در جنگ داخلی اسپانیا از نظر ما مردمان مدرن، بی‌اخلاقی محض جلوه می‌کند. اما از نظر فرانکو احترام به سنن و پیروی از رسم همیشگی تاریخ.

ژنرال در دوران صلح برای اداره‌ی جامعه طرحی دیگر می‌ریزد. «دولت ارگانیک» را پیشنهاد می‌کند که در آن خانواده و ارتباطات خانوادگی اساس تمام روابط اجتماعی را شکل می‌دهد. اقتصاد و سیاست بر همین مبنا سامان می‌یابد. در کنار آن طبقات اجتماعی امری بدیهی فرض می‌شود که قرار نیست کسی سودای از بین بردن و یکسان کردن آنها را در سر بپروراند. اگر مجلسی تشکیل می‌شود بر مبنای همین طبقات اجتماعی و نفوذ اجتماعی آنها است؛ نه شیوه‌های مرسومی چون رای‌گیری و رقابت حزبی. ایدئولوژی سیاست خارجی او روشن است. دشمنی تمام عیار با اتحاد جماهیر شوروی که به زعم فرانکو همه‌ی آتش‌ها از گور آن بلند می‌شود و برای مبارزه با این امپراتوری سوسیالیستی، تفاوتی میان هیتلر و آیزنهاور نمی‌بیند و با هر دو ائتلاف می‌کند. اما همان‌قدر که برای مبارزه با «شیطان سرخ» مصمم است در جلوگیری از نفوذ به زعم خود، فراماسونری هم پابرجاست. تن به طرح مارشال نمی‌دهد و بازار اسپانیا را انبار اجناس آمریکایی نمی‌کند. ایده‌آلش در اقتصاد، خودکفایی ملی است و این خودکفایی هرچند که در دورانی از حکومت فرانکو ضرباتی بر اقتصاد اسپانیا وارد می‌آورد اما به واسطه‌ی آن است که صنعت اسپانیا در غیاب رقبای آمریکایی و اروپایی جان می‌گیرد و رشد صنعتی، شکل‌گیری بورژوازی مستقل از دولت را سبب می‌شود. این طبقه در دهه‌ی 1960 رشد بی‌امانی در اقتصاد اسپانیا پدید ‌آورد. یعنی همان سال‌هایی که شوروی به رهبری خوروشچف شکست مطلق طرح‌های کشاورزی-اقتصادی خود را تجربه می‌کرد و آمریکا و اقتصاد آن تحت رهبری کندی و جانسون در گرداب ویتنام گرفتار بودند.

این طبقه‌ی نوظهور در اسپانیا همچنان که انباشت پول در جیب‌های خود را تجربه می‌کرد خواسته‌هایی هم داشت که مخالفت ژنرال با همین خواسته‌ها و مظاهرشان بود. با این حال مخالفت با این خواسته‌ها باعث نمی‌شد ژنرال به این نتیجه برسد که کمر به حذف این طبقه ببندد که اگر چنین تصمیمی می‌گرفت مثل این بود که چاقو دسته‌ی خود را ببرد. این طبقه، خشونت گاه به گاه ژنرال و عمالش را تاب آورد و در عین حال رشدش متوقف نشد تا همان 23 نوامبر معروف که نقش تاریخی خود را بازی کرد و اسپانیای جدید را شکل داد. این همان طبقه‌ای بود که روسیه‌ی شوروی از آن بی‌بهره بود و لاجرم در مسیری انحطاطی افتاد. وضعیت عجیبی است. در عین حال که بنا به اخلاق، همیشه هر شکل از استبداد نفی و تقبیح شده، اما گویی استبداد، این بی‌اخلاقی سیاسی در هر اقلیمی نتایج متفاوتی به بار آورده است. از دید رسومی که ژنرال فرانکو به آنها پایبندی نشان داده، علت این تفاوت در همان کهن‌الگوی جنگ میان مهتران با کهتران و جانبداری از یکی از این دو گزینه خلاصه می‌شود: مهتران یا کهتران. اما شاید دیدگاهی مدرن‌تر، تفاوت را در حفظ شیرازه‌ی کلی اجتماع مدنی می‌بیند که اهم آن اقتصاد است واگر سیاست‌های هرچند خصمانه‌ی حکمرانان بر مبنای حفظ این شیرازه سامان یابد یا همسو با آن تعریف شود؛ آن وقت اساس زندگی اجتماعی پایدار می‌ماند و از روند تحولات روزگار، لرزه‌ای به خود راه نمی‌دهد.

روشنفکری که فَک نمی‌زند

حسین یاغچی — Sat, 30 Apr 2011 11:41:36 GMT

رضا امیرخانی متفاوت‌ترین چهره‌ی روشنفکری چند سال اخیر ایران است. سنت روشنفکری ایران دیرزمانی‌ست اسیر تفکرات کسانی شده است که فارغ از اجتماع امروز خود به بیان حرف‌هایی مشغولند که از عمر آن حرف‌ها، سال‌های سال است که می‌گذرد. توگویی هر چه اینان یادگرفته‌اند مربوط به عهد شباب‌شان بوده است و از آن پس، فقط همان حرف‌ها را تکرار می‌کنند و به قول معروف، جیره‌خوار جیب هستند. آن هم جیب زهواردررفته‌ای که آن‌قدر کهنه و فرسوده شده است که دیگر نه تاب حمل باری دارد و نه اصلا شوقی برای استفاده برمی‌انگیزد. این سنت فکری مربوط به یک نسل و دو نسل نیست و سنت فکری این مملکت است از دوران و قرونی که تعاریف جدیدی بر جامعه‌ی جهانی حاکم شده است. سنتی که منتزع از اجتماع می‌اندیشد و ناله، تَهِ درد و حرف‌اش است و درمان نیز هم. درد را منفعلانه دیدن و کنج عزلت گزیدن و بر این «نفرین شدگی» ضجه‌زدن؛ این است سنت ادبی-هنری یک مملکت که قرار است، مایه‌ی فخر مردمانش باشد و از آن، طریقِ زندگی جست‌وجو شود. علت اینکه چرا این سنت روشنفکرانه، میان آدم‌های هر نسل از اجتماع ما تکرار می‌شود، نخست، ناشی از نوع سلوک و مشی زندگی این قشر از نخبگان اجتماع ماست که هم عمرشان را کوتاه می‌کند و هم روی فکرشان تاثیر سو می‌گذارد. تاثیر آداب بدِ خواب و خوراک و نیز دود و دم، که در خیلی از موارد تبدیل به لوازم روشنفکری و فرهیختگی شده است یکی‌-دو تا نیست و مثنوی هفتاد من است و اگر بخواهیم شرح‌اش دهیم در قالب یک یادداشت و حتی یک کتاب هم نگنجد. اثری هنری که می‌خواهد منفعل نباشد و نیرو بیفزاید؛ به خالقان سالم و شادابی نیازمند است که نمود سلامت تن و روان باشند. نه افراد بی‌حال و خموده‌ای که چند ساعتی پس از دود و دم روی پا هستند و فکر، صادر می‌کنند و بعد از آن باید به کنج خود پناه برند و با هزارجور حال‌آور و سکرآور، شارژ مجدد شوند.

علت دوم، به نوع رشد و پاگرفتن آنها در اجتماع مربوط است. قرنی سپری کرده‌ایم در معیت هنرمندان و روشنفکرانی که تنها متاع قابل عرضه‌شان در اجتماع، مخالف‌خوانی و ساز مخالف‌زدن بوده است. به لطف ساختارهای حاکم بر اجتماع، آنها تنها بلدند واکنش‌هایی منفعلانه و نه فاعلانه از عصر خود ارائه دهند و روضه‌خوانی کنند و اسم‌اش را بگذارند نشان‌دادن راه و چاه. طبیعی‌ست که چنین هنرمند و ادیبی نیاز ندارد که خود و اندیشه‌هایش را به روز کند. تفکرات‌اش در همان تحولات عهد شباب‌اش فریز شده است و آن‌وقت، با همان معیارها درباره‌ی دوران حاضر «فَک می‌زند». خواستم بگویم اظهارنظر که فک‌زدن و ورزش استخوان‌های فک به واسطه‌ی دود و دم به نظرم مناسب‌تر آمد.

برای من، خواندن کتاب نفحات نفت از رضا امیرخانی، کورسویی بود بر این تاریکی بی‌راهه رفتن‌ها. رضا امیرخانی در طول همه‌ی این سال‌ها در مقام یک داستان‌نویس، چهره‌ای متفاوت بوده است. نه از مخالف‌خوانی نان خورده است و نه به صف نویسندگان و هنرمندانی پیوسته است که به زور بودجه‌ی دولتی و خرید دولتی، اثری عرضه کرده‌اند. کتاب‌هایش آن‌قدر فروش داشته‌اند که از هر دوی آنها بی‌نیاز باشد. در مصاحبه‌هایی هم که از او خوانده‌ام، آدمی دیده‌ام‌اش علاقه‌مندِ شناخت و بدیهی‌ست که این علاقه‌مندی، راه بر هرگونه تعصبِ بی‌جا می‌بندد. اما همه‌ی اینها که می‌توان همچنان ادامه‌شان داد، یک طرف و کتاب اخیر او «نفحات نفت» یک طرف. در مورد محتوای کتاب امیرخانی، بحث‌های زیادی وجود دارد. سیستم اقتصاد نفتی، آفاتی بنیادین به بار می‌آورد که شاید مهم‌ترین‌اش حذف نظام واقعی بازار باشد. در واقع بر اثر ورود نفت به تعاملات اقتصادی اجتماع، نظام طبیعی بازار که مبتنی بر رقابت بر مبنای کیفیت است جای خود را به امتیازهای ویژه و رقابت، سرِ نزدیکی به شیر نفت داده است و یکی از بارزترین نشانه‌های آن را در عرصه‌ی فرهنگ مشاهده می‌کنیم. چه آنها که در صف فروش کالای‌ بی‌مشتری‌شان به دولت ایستاده‌اند و چه آنها که ساز مخالف‌خوانی در دست گرفته‌اند، همگی در سایه‌ی اقتصاد نفتی‌ست که پدید آمده‌اند و اگر نفتی نبود شاید وضعیت فرهنگی و چهره‌های فرهنگی این عصر، گونه‌ای دیگر می‌بودند. جان کلام امیرخانی که در قالب تحلیل کارنامه‌ی طبقه‌ی مدیران شکل گرفته است، بر اساس همین جان‌مایه‌ای‌ست که عرض شد. اما جدای از بحث‌های محتوایی درباره‌ی کتاب، آنچه منظور این نوشته از تفاوت امیرخانی با جریان روشنفکری حال حاضر ایران است در نگاهی خلاصه می‌شود که در بساط روشنفکری دوران ما نایاب است و آن هم زبانی‌ست که بشود فهمید. در واقع آن کلامی که در نقد فرهنگ جامعه، سراغ «نفرین‌شدگی تاریخی» نرود و دنیای‌مان را خاردار با بیابان‌های ماردار توصیف نکند. بیاید دو-دوتا چهارتا کند و با کنار هم چیدن علت و معلول، نشان دهد ما که هستیم و کجا رسیده‌ایم. امیرخانی به عنوان یک روشنفکر، این مسیر را طی کرده است. نه کلام‌اش را به واسطه محتوای کتاب، درگیر عدد و رقم اقتصادی کرده و نه مانند بسیاری از تحلیل‌‌های ادیبان و هنرمندان درباره امورات اجتماع، در عالم انتزاع سیر کرده است. خودش می‌گوید کارش «اِسِی» است نه «آرتیکل». در آن، هم می‌شود استقلال اجتماعی یک روشنفکر را دید و هم به روز بودن‌ او را. روشنفکری که واقعا به وضعیت پیرامون خود حساس است و علت را می‌جوید نه اینکه معلول‌های علت را ناسزا گوید. نمی‌دانیم این نگاه خاص، ناشی از تلفیق رشته‌ی تحصیلی امیرخانی (مهندسی مکانیک) با کارهای ادبی او بوده یا از تجربیات دیگری نشات گرفته است. اما هرچه هست سرمشق جدیدی‌ست از روشنفکری ایرانی. سرمشقی که در قالب کلامی جان‌دار، با زندگی در دنیای امروز همسوست و خواندن‌اش عزلت‌گزیدن نمی‌آورد.

زیبایی‌شناسی مردانه مقابل زنانه (درباره‌ی کتاب «نیچه و نقاشی» از عبدالحسن پیروز

حسین یاغچی — Sat, 30 Apr 2011 11:40:17 GMT

من در مقابل تمام علائمی که آغاز عصری مردانه‌تر و جنگجویانه‌تر را نوید بدهد سر تعظیم فرود می‌آورم... راز تحقق بیشترین باروری از زندگی و کسب عظیم‌ترین تمتع از آن عبارتست از زیستن در خطر. شهرهای خود را پای کوه آتشفشان بنا کنید.

نیچه/ حکمت شادان

هنرِ مردانه، فرزند خلف فلسفه‌ی نیچه است. بر خلاف نظر اغلب کارشناسان فلسفه‌ی روزگار ما، دوگا‌‌نه‌ی زن و مرد در فلسفه‌ی نیچه، دوگانه‌ای بنیادین است و اگر آن را به موضوعات حقیری چون زندگی خصوصی نیچه ونوع ارتباط او با زنان ربط بدهیم به کلی از مرحله پرت افتاده‌ایم و صدبار آدرس غلط داده‌ایم. باید آن تازیانه‌ی معروف را جدی بگیریم و عنوان دوم کتاب غروب‌بت‌ها را نیز هم. یعنی همان فلسفیدن با پتک که خود مشخص است چگونه فلسفیدنی است و به حال میانه‌ی بسیاری از آدم‌های این روزگار مدرن خوشایند نیست. با این معیار واقعی، ابرانسان، ابرمرد می‌شود و اشرافیت و فرهنگ اشرافی بر جهانی که مبنای آن حمایت از میانه‌حالی است، تفوق می‌یابد. در فرهنگ اشرافی، هنر بر اسطوره‌ها متمرکز می‌شود و سراسر، حکایت جنگ است و چیره‌شدن. در واقع هنر را باید به مثابه‌ی دوپینگ دید که نیروبخش است برای زندگی. سراسر زندگی هم بر محور اراده‌ی معطوف به قدرت شکل گرفته و والاترین احساس در آن، همانا احساس قدرت است و برتری. این منظومه با این عقیده تکمیل می‌شود که راست و درست، آن چیزی است که نیروبخش باشد و حرکت‌آفرین و هر آن چه که کژی زاید و کاستی، دروغ است و باطل؛ اگر چه حقیقی‌تر از آن، هیچ نباشد. اصل، نیرو و سرشاری نیرو است. آتشفشانی که چون فوران کند بر دنیایی تاثیر می‌گذارد و حرکت می‌آفریند. مفهوم دیونیزوس از همین جا آغاز می‌شود و نمود بیرونی آن، هر چه که از این نیرو قوام یافته و مجسم شده است، به نام آپولون شناخته می‌شود. آن مفهومی که در بسیاری از آثار نیچه وجود دارد و در مفهوم تراژدی و انسان تراژیک نمود می‌یابد هنری سراسر مردانه است. مردانگی در مفهومی متفاوت از آن چه که در روزگار امروز تعریف می‌شود. منظور به قول نیچه «جان‌هایی نیروگرفته از جنگ و پیروزی» است «که چیره‌گشتن و ماجراجویی و خطر و حتی درد ایشان را دربایست است.» جان تراژیک از خطر دوری نمی‌کند؛ بل به استقبال خطر می‌رود و با آن کُشتی می‌گیرد و بر زمین می‌زندش. ابرمرد خوش است از اینکه دستمایه‌های فراوانی از برای داستان‌نویسان و تراژدی‌نویسان فراهم آورده است تا آنان با روایت حماسه‌ی مواجهه‌ی ابرمرد با وقایع زندگی و نه با خود زندگی، نیرویی دوچندان برای مردمانی فراهم می‌آورند تا یا چون او شوند یا در پرورش موجودی چون او یاری رسان. از اینجا مفهوم اصلی فلسفه‌ی هنر نیچه عیان می‌شود. گلایه‌ی نیچه از این است که چرا هنر معاصر مشمول روایت حال میانمایگان و جان‌های ضعیف شده است و در آن از قله‌ها خبری نیست. هنر واقعی همان هنر دوران باستان است که روایت و بازتابی اساطیری از دوران و فضای پیرامون خود ارائه می‌دهد. ژانرهای گوناگون هنر نیز بر این اساس تعریف می‌شوند و شاید یکی از بنیانی‌ترین هنرها که می‌شود مفهومی روشن را از دیونیزوس و آپولون دریافت، نقاشی است. عبدالحسن پیروز در کتاب نیچه و نقاشی به فلسفه‌ی هنر نیچه توجه کرده و از رهگذر آن به نقاشی نیز پرداخته است. اما جان‌مایه‌ی اصلی کتاب را باید در انتقال درست مفاهیم فلسفه‌ی نیچه جست. تنها در سایه‌ی درک صحیح این مفاهیم است که می‌توان هنر از نگاه نیچه را فهمید. خودِ پیروز نظریه‌ی نقاشی نیچه را به کوچه‌ای فرعی تشبیه می‌کند که برای ورود به آن باید از شاهراه و خیابان گذشت تا رسید. در فصل اول کتاب به مفهوم دیونیزوس می‌پردازد و درفصل دوم دیونیزوس-آپولون را در کنار هم می‌سنجد و می‌بیند و در فصل سوم نقاشی را به این دو مفهوم اساسی می‌افزاید و جغرافیای آن را در بزرگراه اندیشه‌ی نیچه می‌جوید. اما در اینجا دو نکته وجود دارد که به نوعی به نحوه‌ی مواجهه‌ی ما ایرانیان با آثار نیچه می‌پردازد که در ادامه می‌آید.
+++
وقتی فلسفه‌ی هنر نیچه را بر وضعیت هنر معاصر ایران منطبق می‌کنیم توصیفی جز ملالِ مطلق عایدمان نمی‌شود. هنر امروز ایران در هر گونه‌ای که بسنجید چه نقاشی، چه ادبیات، چه سینما و موسیقی و تئاتر، روایتی ملال انگیز از زندگی و سرنوشت انسان است. هنرمندان این مرز و بوم دل و دماغ کار هنری ندارند. کاری که مردمانشان را به حرکت وادارد و اسطوره‌های نوینی در روزگار امروز برای‌شان پدید آورد. البته این روایت آمیخته با خمودگی از وضعیت انسان، قرن‌هاست که گریبانگیر ادب و هنر این مملکت شده است و اثرات ناخوشایند آن روز به روز عیان تر می‌شود. همان ناخوش‌احوالی که گاه رنگی عرفانی به خود می‌گیرد و در پوشش این آئین، گریز از زندگی و مافیها جست‌وجو می‌شود و برای مقابله‌ی با آن انواع افیون‌ها تجویز می‌شود. گویی هنرمند ایرانی چون اندیشیدن آغاز می‌کند به این باور می‌رسد که خود و اجتماع پیرامون‌اش دچار نوعی نفرین شده است و تا دنیا دنیاست باید این وضع را تحمل کرد و به آن تن داد تا مرگ فرا رسد. به همین خاطر است که کاربرد شعر برای مخاطب‌اش چون افیون است و فیلم و تئاتر و موسیقی ایرانی هم به همین ترتیب. این نگاه به زندگی چه دور است از بنیان‌های اصلی تفکر نیچه که بر سرشاری نیرو و تاختن و پیروز شدن تاکید دارد. پس فروش کتاب‌های نیچه گول‌تان نزند که در زمینه فهم فلسفه او در همه‌ی ابعاد کژ رفته‌ایم از جمله در هنر.
+++
مولف این کتاب، عبدالحسن پیروز است که چند سالی است در زمینه‌ی فلسفه‌ی نیچه تالیفات و ترجمه‌هایی را عرضه کرده است. دکترای فلسفه‌ی هنر دارد و فکر کنم نخستین بار با کتاب «ابرمرد» به خوانندگان آثار نیچه معرفی شد. چند سال پیش هم کتابی عرضه کرد با نام دایره‌المعارف و فرهنگ واژه‌های نیچه که کار خلاقانه و ارزنده‌ای بود. ترجمه‌ی رساله‌های منتشرنشده‌ی نیچه با عناوین ستیزه‌ی هومر، درباره‌ی موسیقی و کلمات و زن یونانی در سال گذشته از او منتشر شد و این آخری هم کتاب نیچه و نقاشی. ویژگی کار پیروز این است که بر خلاف عمده‌ی شارحان ایرانی فلسفه‌ی نیچه که سعی دارند فلسفه‌ی این فیلسوف را در سایه‌ی فلسفه‌ی دوران مدرن و زیر مجموعه‌ی آن نشان دهند، روایتی متفاوت از نیچه ارائه داده است. روایتی که شاید ذوق نازک‌نارنجی‌شده‌ی مخاطب فلسفه‌ در ایران، آن را نپسندد. پیروز در بخشی از کتاب نیچه و نقاشی به تقابل دو نوع انسان اشاره می‌کند: انسان تراژیک با انسان تئوریک. به نظر می‌رسد نوع مواجهه با آثار نیچه هم شامل این تقسیم‌بندی باشد. نیچه را در مقام یک فیلسوف تراژیک دیدن متفاوت است با نگاهی که نیچه و فلسفه‌اش را تنها در عالم تئوریک قرار می‌دهد و در این حال و هوا نیست که شاید فلسفه‌ی او پیشنهاد راهی برای زندگی است. آثاری که پیروز در زمینه‌ی نیچه‌شناسی انجام داده است در همان نگاه فیلسوف تراژیک می‌گنجد و از آنجا که هنوز دیدگاه و بکر و ناگفته‌ای می‌نماید جا دارد که بیشتر به کتاب‌هایی که نام‌شان آمد پرداخته شود.

خرافات دموکراسی

حسین یاغچی — Sat, 30 Apr 2011 11:38:38 GMT

چرا در ایران وظیفه‌ی نظارت بر محصولات فرهنگی و هنری بر عهده‌‌ی دولت قرار گرفته است؟ جای دیگری نبود؟ یا نمی‌شد به جای دیگری اعتماد کرد؟ تاریخ برای این اتفاق جوابی دارد. ساختارهای یک جامعه را نمی‌شود راحت دستکاری کرد و به هم ریخت. به خصوص در مورد بازار و چینش اقتصادی یک جامعه که از علت‌های اصلی کنار هم قرار گرفتن آدم‌ها و تشکیل یک اجتماع است. شکل اجتماع، مثلث است؛ چه بخواهیم چه نخواهیم. در طول تاریخ خیلی‌ها خواسته‌اند اضلاع را از این مثلث بگیرند و تبدیلش کنند به یک خط صاف. همین جناب تاریخ نشان می‌دهد که دستاورد آنها این بوده است که فقط توانسته‌اند نوک این مثلث را مرتفع‌تر کنند. وقتی سراغ بازار جامعه می‌روید و می‌خواهید منبع کسب درآمد مردم را تغییر دهید در واقع با این مثلث یا در شکلی بهتر، هرم گلاویز شده‌اید و هرچقدر هم که بتوانید جای این منبع کسب درآمد را عوض کنید زورتان به این هرم نمی‌رسد و این قالب مثلثیِ عزیز تا دنیا دنیاست پابرجاست. این قالب مثلثی، قواعدی دارد. یکی این است که می‌گوید در جامعه هر کسی بر اساس قدرتی که دارد می‌تواند حرف بزند و حرف‌اش تاثیرگذار باشد. اشتباه نکنید. این قدرت، فقط قدرت اقتصادی نیست که می‌تواند قدرت معنوی و نفوذ در دل‌ها یا قدرت علمی یا... باشد. این هم جزو اصول اساسی این جناب مثلث است و خیلی‌ها که در طول تاریخ با این مثلث درگیر شده‌اند؛ در واقع می‌خواسته‌اند همین یک قلم قانون را که عرض شد، تغییر دهند. اما در بهترین حالت، کارشان این بوده که توانسته‌اند نوشته‌های اطراف مثلث را که اسم آدم‌ها باشد، تغییر دهند. این، قانون، قانونی دیگر هم در پِی می‌آورد و آن هم تعریف واقعی دموکراسی‌‌ست. در این تعریف، دموکراسی نه به معنای مسئولیت اخلاقی حاکمان جهت مدارا با شهروندان که ظهور قدرت‌های متفاوت از هم در عرصه‌ی اجتماع است که امکان چیره‌شدن بر یکدیگر را جز از طریق انتخابات، ندارند. در واقع دموکراسی نه به مثابه علت که به عنوان یک معلول کاربرد دارد و تنها و تنها توصیفی است از شکل‌گیری اجتماعی با چند منبع قدرت. حالا در اینجا فرصت کالبدشکافی بیشتر این مبحث اجتماعی نیست و بپردازیم به بحث فرهنگی خودمان.

یکی از زمان‌هایی که می‌شود به فکر گلاویزشدن با این هرم افتاد وقتی‌ست که جیب از جایی دیگر غیر از مناسبات درونی اجتماع، پُر شده باشد و آن‌وقت، بی‌نیاز از مناسبات اقتصادی اجتماع و در واقع بیرون از گود، تصمیم به تغییر دادن شکل همان مثلث کذایی گرفت. حالتی دیگر هم وجود دارد و آن هم موقعی‌ست که جیب، کامل، خالی باشد و در این صورت هم نوعی بی‌نیازی از ساختارهای درونی اجتماع شکل گرفته است و اثرات زیانبار خاص خودش را دارد. اما بحثِ ما در مورد حالت اول است. مصداق‌اش هم وضعیت کشور در سال‌های ابتدایی دهه‌ی 1350 است. سال هایی که به واسطه جنگ اعراب و رژیم صهیونیستی و همچنین سیاست‌های جمهوریخواهان ساکن کاخ سفید، قیمت نفت به طرز بی‌سابقه‌ای بالا کشید و جیب دولتِ وقت پُر از پول شد. آن هم پولی که بیرون از مناسبات اقتصادی داخلِ اجتماع به دست آمده بود و طبیعی بود که صاحبِ آن جیبِ پُرپول (که فکر می‌کرد جیب خودش است) تصمیم به تغییر مناسبات اجتماعی با محورِ خودش گرفت. یکی از این مناسبات، مناسبات فرهنگی اجتماع بود که به حالت طبیعی برقرار بود. یعنی کالایی هنری به بازار عرضه می‌شد و هر چقدر که فروش می‌رفت تضمین ادامه کار سازندگان این کالا بود. ارتزاقی، حلال‌تر از این سراغ دارید؟ وقتی بحث تجارت است و کسبِ روزی، طبیعی‌ست که سرِ سازندگان کالای هنری درد نمی‌کند که بخواهند با خط قرمزها اَلَکی شوخی کنند. مثلا بخواهند باورهای ارزشی یک اجتماع را زیر سوال ببرند. می‌دانند که اگر این کار را بکنند همان اجتماع، استفاده از کالای هنری آنها را تحریم می‌کند و اول از همه سرِ خودشان، بی‌کلاه می‌ماند. پس ناخودآگاه فیلتری شکل می‌گیرد که به وسیله‌ی آن باورهای ارزشی یک اجتماع از بی‌احترامی مصون می‌ماند. آن هم به طریقی کاملا نامحسوس و نه با مفتش‌بازی و آجان‌کِشی. در همان سال‌های ابتدایی دهه‌ی 50 دولت به واسطه‌ی آن افزایش قیمت، خود را بی‌نیاز احساس کرد از این مناسبات اقتصادی در عرصه‌ی فرهنگ. بعد، چی‌کار کرد؟ آمد با کارهایی مثل تاسیس کانون و تلویزیون و اینها برای آن بازاریانِ تولیدکننده‌ی کالای فرهنگی، رقیب تراشید و با زبان بی‌زبانی حالی‌شان کرد که بروید کاسه‌کوزه‌تان را جمع کنید که دیگر نه به خودتان نیاز است، نه به هنرتان. این کار عواقب زیادی به دنبال داشت و یکی از این عواقب برچیده‌شدن آن فیلتر ناخودآگاه بود برای حفظ احترام حوزه‌هایی که در اجتماع و در میان مردمان، صاحب وزن و مقامی بودند. شد حکایت کلاس درسی که شاگردان قبلی‌اش می‌دانستند اگر شیطنت کنند و در کارِ کلاس، اخلال، نتیجه‌اش در کارنامه‌شان دیده می‌شود و جایگزین شدن آنها با شاگردانی که دم را غنیمت می‌شمردند و بی‌خیالِ کارنامه، کلاس را رویِ سرشان می‌گرفتند. طبیعی‌ست که در کلاس قبلی نیاز به مبصری نبود که بچه‌ها را بپاید. اما در کلاس جدید، کار، بی‌مبصر پیش نمی‌رفت. حکایت مقام مبصر و شاگرد نیست. قضیه این است که وقتی کارِ هنری از بازار، بی‌نیاز شد یا به حداقلِ نیاز رسید آن وقت حفظ باورهای ارزشی آن اجتماع، تنها با تعهدات اخلاقی سازندگان اثر هنری میسر است و طبیعی‌ست که همه خود را ملزم به رعایت این قید نمی‌دانند و چون جز قید اخلاقی، قید دیگری وجود ندارد چنین مواردی را ممکن است نادیده بگیرند. و باز طبیعی‌ست که همان ساختار مثلثی که عرض شد به فکر راه‌ِچاره‌ای می‌افتد و دستگاه عریض و طویل نظارت را درونِ دستگاهِ دولت، پدید می‌آورد که این کار، عوارض خاص خودش را دارد. یکی‌ش این است که در جنب همین دستگاه عریض و طویل، بیزینسی شکل می‌گیرد متشکل از افرادی که آثار بی‌ارزشی به لحاظ هنری تولید می‌کنند اما در آن تا می توانند از خطوط قرمز رد می‌شوند و آرزویشان است که کالای هنری‌شان ممنوع اعلام شود تا نان‌اش را با عنوان قربانیِ نبودِ دموکراسی و... در جایی دیگر بخورند. دولت، تمامِ این مسائل را به جان می‌خرد آن هم تنها به این خاطر که بازار و قیود آن را با اتکا به بودجه نفتی به هیچ می‌گیرد. این تنها حکایت کتاب و موسیقی و سینما نیست که در خیلی جاها همین وضعیت برقرار است و تا احیای نظام بازار را در پیش نگیریم و ارزش بنیادین آن را درک نکنیم، سال به سال دریغ پارسال را خواهیم خورد که عوارض نادیده‌گرفتن بازار، همین یکی‌دو تا نیست و بلندبالا تر از هر فهرست بلندبالایی‌ست. اما عجالتا همین بس که دموکراسی را در مقام علت می‌نشانند و قید مهم بازار را در آن به هیچ می‌گیرند و باور کنید که این کم‌مصیبتی نیست برای آب‌وخاک‌مان.

فرهادی، فتحی، میرکریمی و... چرا پدیده‌های دهه 80 سینمای ایران این‌قدر کم است؟

حسین یاغچی — Sat, 30 Apr 2011 11:36:06 GMT

حالا در آغاز سال پایانی دهه 1380 با اطمینان می‌شود از بیماری مهلکی صحبت کرد که گریبان سینمای ایران را گرفته است. سال‌های پایانی دهه‌های 40، 50، 60و 70 آنچنان که ثبت است سال‌هایی بوده که با استناد به نام‌آوران سینمایی آن دهه می‌شد دهه پیش‌رو را پیش‌بینی کرد و مهم‌تر اینکه سینما را همچنان زنده و باحال و سرپا دید. اما حالا در سال 89 پیش‌بینی ما درباره سینمای ایران در دهه 1390 چیست؟ اصلا چه کسانی در این دهه پدیده‌های سینمای ایران بوده‌اند تا بشود با برشمردن آنها شیب حرکت این سینما را رو به بالا نشان داد؟ بی‌خود دنبال اسم‌ها نگردید. در خوش‌بینانه‌ترین حالت نام دو-سه نفر را می‌شود گفت که تازه شاید یکی از آنها با استانداردهایی که از 4 دهه گذشته در ذهن‌ها مانده است همخوان باشد و بقیه محض خالی نبودن عریضه مطرح می‌شوند. در ادامه مطلب به آنها اشاره خواهیم کرد. اما الان باید به سوال اساسی‌تری جواب داد: مگر در این دهه 80 چند تا فیلم در تاثیرگذاری به گردپای فیلم‌هایی مثل قیصر و گاو در اواخر دهه 40 رسیده‌اند که از میان آنها دنبال پدیده‌های فیلمسازی این سال‌ها باشیم؟ گاو و قیصر؛ دو فیلم از فیلمسازان نوظهور دهه 40 که هنوز هم گل سرسبد کل تاریخ سینمای ایران در قریب 60-50 سال تولید در سینمای این مملکت هستند. اصلا دهه 40 به کنار، چرا دیگر از کلاغ و آرامش در حضور دیگران خبری نیست یا گزارش و یک اتفاق ساده. همان فیلم‌های دهه پنجاهی که فیلمسازانشان هنوز سرآمدان سینمای ایران هستند و انگار نه انگار که داریم به چهل‌سالگی ساخت این فیلم‌ها نزدیک می‌شویم و هنوز اسم این فیلم‌ها و فیلمسازان در صدر می‌ایستند. اصلا چرا از استعدادهای نوظهور دهه 60 خبری نیست؟ چرا دیگر فیلمسازانی نمی‌آیند که نوید حاتمی‌کیا و افخمی و ملاقلی‌پور و بنی‌اعتماد دیگری برای این سینما باشند؟ همان‌هایی که در دهه 60 کشف شدند و خیلی زود در دهه 70 درخشیدند و سینمای آن دهه را همراه فیلمسازان نسل پیشین پربار ساختند. به طوری که در آن دهه، هرسال، حداقل، یک پدیده در سینمای ایران می‌دیدیم. بعضی فیلم‌های مهم دهه 70 را لیست کنیم: مسافران، بدوک، هنرپیشه، یک‌بار برای همیشه، روسری آبی، از کرخه تا راین، کیمیا، بچه‌های آسمان، لیلا، آژانس شیشه‌ای، تختی، زیر پوست شهر، شوکران و... حالا فیلم‌های دهه 80 را در ذهن مرور کنیم که برای بعضی‌ها اسم بردن از آنها و مقایسه‌شان با فیلم‌های دهه 70 شاید یک‌جور نمک‌پاشیدن روی زخم باشد. پس به قول هنرپیشه فیلم شوکران «چی‌شد که اینجوری شد؟»

2

احتمالا الان یکسری منتقد هستند که در جواب به این معضل می‌خواهند به «ضعف فیلمنامه در سینمای ایران» اشاره کنند و مثلا بگویند فرهنگ ادبی ما بیشتر بر پایه شعر بوده و نه درام و قصه. اشاره به همان نوع ضعف‌هایی که آنقدر تکرار شده که آدم‌های غیرسینمایی هم می‌توانند طوطی‌وار تکرارش کنند و ابتذال این نوع حرف‌ها را به رخ بکشند. اصلا جریان نقد هم در سینمای ایران به ابتذال کشیده شده. چرا دیگر چشم انتظار نقدهای منتقدان نیستیم و با اکران فیلم‌های مهم برای انتشار مجله فیلم و دنیای تصویر لحظه‌شماری نمی‌کنیم تا ببینیم که نظر منتقدان درباره فلان فیلم مهم در اکران چیست؟ چند روز پیش دوست بزرگواری درباره وضعیت امروز نقد فیلم می‌گفت و چه درست می‌گفت که الان دیگر نقدها را می‌خوانی فقط به این قصد که سردربیاوری منتقد با کدام فیلمساز معامله و زد و بند کرده یا با چه کسی معامله و زد و بندش را به هم زده است و این اصلا شامل یکی‌دوتا منتقد نیست که همه‌مان دچار چنین آفتی شده‌ایم و همین شده که جز برای یکی دو نفر، دیگر کسی اعتباری برای نقد فیلم قائل نیست. سرتان را درد نیاورم. جان کلام این است: همه آن نشانه هایی که به خاطرشان ما عاشق سینمای ایران بودیم و در سرمای بهمن آن سال‌های تهران 12-10 ساعت در صف جشنواره می‌ایستادیم، همه آن نشانه ها به یک‌باره از سینمای ایران رخت بربسته‌اند و به جایش هم نه تنها چیزی نیامده که حکایت همان استخر خالی شده است که به قول ریموند چندلر هیچی خالی‌تر از آن نیست. حالا بگویید جواب این سوال چه می‌شود: «چی‌شد که اینجوری شد؟»

3

می‌گویند نتایج تصمیمات درست یا غلط اقتصادی، زود معلوم نمی‌شود و باید چند سالی صبر کرد تا به ثمر نشستن آن تصمیمات را دید و درباره درست یا غلط بودنشان صحبت کرد. اما این فقط مختص اقتصاد نیست که در فرهنگ هم چنین رویه‌ای برقرار است و تصمیمات کلان درباره آن بر کالاها که اینجا فیلم‌ها باشند تاثیر مستقیم می‌گذارند. متولیان فرهنگ و هنر یک مملکت مثل روسای یک کارخانه هستند و نتایج تصمیمات‌شان از همان پاداش و جزایی برخوردار است که به طور مثال بر نتایج تصمیم‌گیری مدیر کارخانه تویوتا مترتب است. در واقع لکسوز و چارچنگولی هر دو کالا هستند و نتایج عملکرد متولیان هر یک از حوزه‌های خودرو و سینما. بگذریم از اینکه کار در سینمای ایران وارونه شده است و به جای اینکه تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران متولیان حوزه سینما باشند، مدیران دولتی متولی شده‌اند و در طول همه این سال‌ها تک‌تک‌شان اثبات کرده‌اند که چه دورند از اقتصاد و اقتضائات بازار. وقتی معتقد باشیم که اصل سینما و به طور کلی فرهنگ، مثل همه جا، اقتصاد است و تن دادن به ضوابط بازار، آن‌وقت باید تاریخ سینمای ایران را از نو نوشت و پدیده‌هایی را که تا دیروز مذموم شمرده شده‌اند با دیدی جدید دید و نسبت به آنها اعاده حیثیت کرد. مثلا باید سراغ جریان معروف به فیلمفارسی رفت و اعتراض کرد به فحش‌هایی که 50-40 سال نثار آن شده است و حتی تا آنجا پیش رفت که اعتقادی -از نظر خیلی‌ها گستاخانه-‌ را بر زبان راند و آن اینکه بگوییم تمام کج‌روی‌ها از همان زمانی آغاز شد که درصدد برآمدند ریشه فیلمفارسی را بخشکانند. آن هم قبل از اینکه به این سوال جواب دهند که مگر مردم مملکت ما را با زور می‌بردند به تماشای فیلم‌های فارسی. آن تهیه‌کننده فیلمفارسی اگر فردای روزگار احساس می‌کرد که اقبال روی فیلم‌های تقوایی بیشتر است، روی فیلم‌های فیلمسازانی از جنس تقوایی سرمایه‌گذاری می‌کرد. در تاریخ سینمای ایران به جان معلول افتادیم و به جای ارتقای فرهنگ عمومی از طریق ضوابط بازار، نَفَس فیلمفارسی را بریدیم، آن هم به ظاهر. غافل از اینکه هر «گلخانه» بزرگی هم که بسازیم باز هم فیلمفارسی از گوشه و کنار آن بیرون می‌زند و همچون یک علامت سوال بزرگ به ما یادآوری می‌کند که نمی‌توان با بخشنامه اعلام کرد که دیگر فیلمفارسی ساخته نشود. بر همین مبنا می‌توان اتفاقی چون تاسیس کانون پرورش فکری و دیگر مراکز دولتی فرهنگی دراوایل دهه 1350 را که این‌همه چون اتفاقی فرخنده جلوه داده شده است، اقدامی انحرافی دانست. اقدامی انحرافی از سوی متولیانی که سرمایه‌گذاری و سرمایه‌داری مستقل بخش خصوصی را چون خاری در چشم می‌دیدند و با صدور مجوز واردات فیلم‌های آمریکایی از یکسو و از سوی دیگر، تاسیس مراکز فرهنگی غیراقتصادی و سوبسیدی همچون بخش سینمایی رادیو و تلویزیون و کانون پرورش فکری (با اتکا به درآمد نفت) می‌خواستند تیشه به ریشه این بخش خصوصی مستقل فرهنگ بزنند که در نهایت هم زدند. اگر فیلم‌های آن دوره که در رادیو تلویزیون و دیگر مراکز دولتی ساخته شده است، به چشم ما تاریخ‌ساز و موفق می‌آیند نه به‌خاطر خود آن مراکز که به خاطر بستری است که آن فیلمسازان در آن رشد کرده‌اند. بستری رقابتی که به خاطر ضوابط حاکم بر فیلمفارسی شکل گرفته بود و فیلمسازان می‌دانستند سینما رقابت است و اگر نسل پیشین در زبان سینمایی الکن بوده است آنان با تکنیکی قوی‌تر می‌توانند سینمای نوین ایران را شکل دهند. بر همین مبنا است که گوزن‌ها، کلاغ، دایره مینا، صادق کُرده، آرامش در حضور دیگران، حسن کچل و... ساخته شده است و هرچند هرکدام از منابع متفاوتی بوده‌اند اما حضور سینمای نوین ایران را اعلام می‌کردند. سینمایی که زیرساخت آن بر اساس بازاری بود که از سال‌ها قبل وجود داشت و منتقدی به آن نام فیلمفارسی داده بود. همان منتقدی که کیمیایی میزان فروش تنقلات برای تماشاگران فیلم قیصر را از کل فروش فیلم او بیشتر می‌دانست.

در دهه 60 هم باز چنین وضعیتی شکل گرفت. آن مدیرانی که ضوابط عرضه و تقاضا را به طور کامل دستکاری کردند و فکر می‌کردند با ایجاد شرایطی مصنوعی و گلخانه‌ای می‌توانند فیلمساز تربیت کنند حالا باید ثمره تصمیمات‌شان را در کل دهه 80 به تماشا بنشینند. جالب اینجاست آن گلخانه‌ای که آنها برای تربیت فیلمساز تدارک دیده بودند نه تنها پدیده‌ چشمگیری معرفی نکرد که اغلب فیلمسازان مهم دهه 1360 از یک مرکز دولتی دیگر که اتفاقا بر فروش فیلم‌ها و گیشه تاکید داشت یعنی حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی سربرآوردند. هولناک است که درصدد برآیی اقتصاد سینما را وارونه کنی و بخواهی مثلا به ذائقه تماشاگر جهت بدهی. نتیجه این می شود که با گسترش هرساله امکانات تکنولوژیکی از تعداد تماشاگران سینمای ایران کم می‌شود و هر سال دریغِ پارسال را می‌خوریم. دلیل اینکه چرا سینمای ایران اینقدر بی‌پدیده شده است و فیلم‌های فیلمسازان نسل جدید چندان چنگی به دل نمی‌زند از همین جا ناشی می‌شود. شرایط ظهور فیلمسازان در سینمای ایران در طول همه این سال‌ها چگونه بوده است؟ باید گفت غیررقابتی‌ترین شرایط. سینمای جوانان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تاسیس کرده‌ایم تا علاقه‌مندان فیلمسازی، فیلم کوتاه بسازند و فکر می‌کنیم فیلمسازی این است که پن و تیلت را بفهمی چیست و همین و همین. بازار هم کشک است و یک هنرجوی فیلمسازی چه در حین ساخت فیلم کوتاه و چه در دوره آموزش آکادمیکِ خود به تنها چیزی که برخورد نمی‌کند مقوله بازار است و اینکه یک کارگردان باید بداند کالایی به نام فیلم چگونه و در چه بازارهای بالقوه‌ای می‌تواند عرضه شود و هنرِ تو در مقام فیلمساز این است که این چیزها را بدانی و تکنیک‌های فیلمسازی را به خدمت همین ایده دربیاوری. حالا این ماجرا وجه بدتری هم دارد که فاجعه را تکمیل می‌کند. وقتی ملاک فیلمسازی و تداوم آن دیگر فروش و بازار نباشد و بودجه و سوبسید دولتی درکار بیاید آن وقت استعداد علاقه‌مندان به ساخت فیلم، این می‌شود که چرب‌زبان‌تر باشند و بتوانند آشنایی و دوستی به هم بزنند با مدیران یا تهیه‌کنندگانی که در حد مجری طرح هستند و آن‌وقت، فیلمساز شوند. ناگفته پیداست که فیلم‌های این فیلمسازان چگونه فیلم‌هایی خواهد بود و عبث اندر عبث است که ما از بین فیلم‌های آنها دنبال پدیده بگردیم. این است بیماری مهلک سینمای ایران که هرسال بیش از پیش عیان می شود و اصلا انگار کار از کار گذشته است و این سینما فقط در گلخانه‌ای که خودش برای خودش درست کرده، زنده است و چند قدمی که پا بیرون از این گلخانه بگذارد و بخواهد با پیشخوان گسترده فیلم‌های سراسر دنیا هماوردی کند، بلافاصله ریق رحمت را سرخواهد کشید. پس سروران منتقد و کارشناس، بی‌خود دنبال ضعف‌های تکنیکی در سینمای ایران نباشید و درمان ضعف را در کارگاه های فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی نجویید که اگر چنین باشد به انحراف رفته‌اید در پاسخ به این سوال اساسی که: «چی شد که اینجوری شد؟»

4

پدیده‌های دهه 80 سینمای ایران کیستند؟ احتمالا از نظر خیلی از ما اصغر فرهادی. همان فیلمنامه‌نویس متبحری که در سال‌های پایانی دهه 70 در تلویزیون درخشید و هنوز هم که هنوز است فیلمنامه‌هایش استادی و چیره‌دستی بیشتری بر کارگردانی‌هایش دارند. یعنی اگر ویژگی اصلی پدیده فیلمسازی دهه 80 تبحر در فیلمنامه‌نویسی باشد و کارگردانی در رتبه بعدی بررسی عملکرد او قرار گیرد؛ این خود می‌رساند که فیلمساز برگزیده ما در امری که بیشتر مبتنی بر استعداد فردی است یعنی فیلمنامه‌نویسی عملکرد بهتری داشته است تا بر امری که تکیه‌اش بر اجتماع و به تبع آن خصوصیات صنعتی سینما است؛ یعنی همان کارگردانی. عیب از فرهادی نیست. زیرساخت صنعتی سینمای ایران اجازه بلندپروازی در کارگردانی نمی‌دهد و فیلمساز را به حداقل‌ها قانع می‌کند. جورج لوکاس هم اگر در سینمای ایران فیلم می‌ساخت از محدوده خانه و پارکینگ و ماشین فراتر نمی‌رفت. دیگر چه برسد به فضا و ستارگان و جنگ در آنجاها.

پدیده دیگر سینمای ایران در این دهه احتمالا حسن فتحی است و شگفت‌انگیز است که هر دوی این پدیده‌ها نه در سینمای ایران که در تلویزیون کشف شده‌اند و حاضر و آماده، تحویل سینمای ایران شده‌اند. در مورد رضا میرکریمی هم وضع به همین گونه است و آغاز کارش از تلویزیون و سریال بچه‌های مدرسه همت بوده است. این وضع فقط مربوط به پدیده‌های فیلمسازی نیست که در فروش هم چنین مسئله‌ای وجود دارد. مگر مسعود ده‌نمکی سازنده دو فیلم پرفروش اخراجی‌ها از درون ساختارهای فیلمسازی موجود در سینمای ایران سربرآورده است؟ فیلمسازانی که در چارچوب سینمای ایران رشد کرده‌اند که صاحب عنوان سازندگان کم‌فروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران بوده‌اند. یعنی ساختار به ظاهر صنعتی این سینما در این سال‌ها در خدمت تربیت فیلمسازانی بوده است که در مورد ضوابط صنعتی سینما به رغم ادعاهای فراوان، به کلی از مرحله پرت بوده‌اند. اگر بخواهیم به رکوردهای دهه 80 سینمای ایران در میزان سقوط اشاره کنیم موارد چهارم و پنجم و ششم و هفتم و... هم هست که همه‌شان باز از ساختار معیوب این سینما ناشی می‌شوند. دیگر نقد تکنیکی فیلم‌ها چه معنا دارد وقتی ضوابط اصلی یک سینمای صنعتی وجود ندارد و اصل تمام عیب‌ها از همین ضعف است؟ باید ساختار این سینما عوض شود. ما تهیه‌کننده واقعی نداریم و وقتی خواهیم داشت که بخواهیم صنعتی عمل کنیم. صنعتی عمل کردن یعنی اینکه این ساختار «دورِ همیِ» سینمای ایران که هرکسی یک گوشه این سفره سوبسیدی نشسته است برچیده شود و رقابت واقعی شکل بگیرد. اما بزرگ‌ترین مانع، اتفاقا همین فیلمسازانی هستند که سرِ این سفره نشسته‌اند و خود را مجبور به تن دادن به شرایط رقابت سفت و سخت نمی‌بینند. وقتی دخل و خرجشان جور است و اوضاع، بی‌دردسر و بر وفق مراد، حق هم دارند که بگویند همین است که هست و دنبال این نباشید که چی شده سینما اینجوری شده.

آغاز

حسین یاغچی — Sat, 30 Apr 2011 11:34:38 GMT

فلسفیدن با پُتک، عنوان فرعی کتاب «غروب بت‌ها»، یکی از کتاب‌های مهم فیلسوف بزرگ آلمانی، فردریش نیچه است. حالا در این وبلاگ، تاکید اصلی را روی همان پتک گذاشته‌ایم در عالم فرهنگ؛ و شما دوست عزیز یادداشت‌هایی پراکنده خواهید خواند از وضعیت فرهنگی روزگار امروز ما که به کارش همان پتک می‌آید و بس.